La entonación de la música mexicana

Por Paloma Carreño Acuña

Morelia, Michoacán. 7 de noviembre de 2018 (Agencia Informativa Conacyt).- La teoría musical de la entonación se basa en el estudio de la entonación oral como el elemento identitario de una obra. Pero para abordar la entonación de la música mexicana, no basta con atender el sonido, se debe definir primero la compleja mexicanidad.

El doctor en historia y ciencias de la música, Arturo García Gómez, es miembro nivel I del Sistema Nacional de Investigadores (SNI) y profesor investigador titular A de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (UMSNH). Tiene alrededor de 30 publicaciones científicas cuyo objeto de estudio es la música.

El hilo conductor de sus investigaciones es la entonación, que se origina en lo que se conoce como la “teoría de la entonación” de Boris Asaf’ev, en el área de estudio de la musicología.

“La entonación es toda aquella inflexión tonal y tímbrica de la voz, es decir, la forma en que pronunciamos las palabras, con sus infinitas inflexiones y acentuaciones. Todos estos cambios en la voz, el llanto, la risa, e incluso en los gemidos y onomatopeyas, revelan el estado anímico o la intención de la persona. Cuando hablamos entonamos, pero la entonación tiene sus particularidades en cada persona, en cada pueblo y en cada nación. Como en el castellano de un español, de un argentino o de un mexicano; y más aún en México, la entonación cambia de un michoacano a un chilango, o de un michoacano a otro michoacano incluso”. 

Es eso, afirma, lo que provoca que la variedad de matices del habla sea infinita, cambiando a nivel macro (de país a país), regional (de zona a zona) o personal, por lo que en el mundo existirían al menos cuatro mil millones de entonaciones distintas.

“Es como la huella digital. Algo que nos distingue a cada uno, e incluso, a cada pueblo”.

También existe la entonación corporal, la gestualidad, que es la forma en que se expresa corporalmente el ser humano, alude.

“Ambas formas de entonación constituyen la base de la entonación musical, que tiene como objetivo la comprensión del ser humano en la dimensión emocional de lo auditivo. Esto es posible solo a partir de la fijación de tonos aislados en nudos o escalones predeterminados, y constituye un artificio de la entonación del lenguaje oral, que surge del tono emocionalmente elevado de la voz, en las plegarias del sacerdote o chamán en ritos y ceremonias primitivas. Este es el origen de la música”.

Señala que lo que diferencia la entonación oral de la musical es la delimitación. La entonación oral es ilimitada, indeterminada e indefinida, mientras que la entonación musical se determina a través de una escala. Se delimita y determina, dándole una forma fija a la entonación.

“Es el principio por el cual el pitagorismo planteó por primera vez la antítesis originaria entre lo ilimitado y lo limitador en el sentido cosmológico. Paradójicamente, esta determinación entonativa se invierte en la semiosis, que es donde radica su principal diferencia con el lenguaje. La música, a diferencia del lenguaje, no designa objetos, solo emociones”. Eso es lo que la hace multívoca, afirma.

“Donde hay un código preciso de interpretación como en el lenguaje de la ciencia, se elimina lo simbólico y lo artístico. En la entonación musical, el sentido ambiguo no desaparece nunca, ya que es su cualidad que estimula la capacidad de infinitas interpretaciones”.

La mexicanidad desde la música

“Mientras cursaba mi doctorado en España, acudí a la presentación de un trabajo de suficiencia investigadora sobre la canción mexicana como método de aprendizaje musical para niños. En la sesión de preguntas, Maricarmen Gómez Muntané cuestionó al ponente sobre la música que había seleccionado, ya que una de las piezas en cuestión, que se presentaba como canción mexicana, la catedrática afirmaba también haberla escuchado desde su infancia en Cataluña, cuando su abuela se la cantaba”.

Con esa anécdota, el doctor comienza a plantearse el problema que representa la mexicanidad desde la perspectiva de la filosofía, la historia, pero también desde la musicología. Este problema tiene su origen en una historia que se vio trastocada y definida por la Conquista, un fenómeno que ha dejado a la fecha preguntas sin responder, como ¿qué es lo nuestro?, ¿qué define lo mexicano?, y en el caso específico de la música, ¿qué la hace mexicana?, ¿existe la etnicidad?

Manuel María Ponce es uno de los referentes del nacionalismo musical en México, menciona, pero el doctor con sus investigaciones concluye que lo que hizo fue más bien definir la música criolla, lo que sería la música novohispana, como música mexicana. Considera que para que la música sea realmente mexicana, tendría que tener al menos entonaciones de la música de los pueblos originarios de Mesoamérica.  

“El problema de la mexicanidad es muy complejo y arrastra equívocos centenarios, ya que lo mexicano se define, incluso en la filosofía, como algo ajeno a los pueblos originarios, solo por el hecho de haberse creado o desarrollado en México. Pero para el arte, y específicamente para la música, la identidad es algo mucho más complejo”.

Esto se advierte en el simple hecho de separar a los ciudadanos de este país entre “indios” y “mexicanos”. En su artículo "El ‘egipticismo’ indígena de Samuel Ramos", publicado en Devenires. Revista de Filosofía y Filosofía de la Cultura, de la Facultad de Filosofía de la Universidad Michoacana, el doctor Arturo García evita usar el término “indio” o “indígena”, por considerarlo un anacronismo, esto es, un error del siglo XV que ha prevalecido por más de 500 años. A pie de página escribe:

“El nuevo territorio recibió su nombre, que paulatinamente fue adoptado. No obstante, a los pueblos originarios de América se les siguió llamando genéricamente 'indios'. En la Colonia, un mundo creado a voluntad hispana, los pueblos originarios ocuparon la posición más baja en el sistema de castas, y el apelativo 'indio' fue una forma de exclusión del estado de la Nueva España. En el México independiente, el panorama para los pueblos originarios no fue muy distinto. Además de denotar un sentido peyorativo, denigrante y racista, el término 'indio' designaba al 'otro', al excluido, a la persona sin ciudadanía ni derechos, es decir, a un 'no mexicano'. Los mexicanos no somos 'indios' ni 'indígenas' (los nacidos en la India). Somos nahuas, zapotecas, mixtecos, purépechas, etcétera, mestizos y criollos. Somos una gran diversidad étnico-cultural que se identifica bajo el término 'mexicano', además de ser nuestra ciudadanía.”    

La música como instrumento de dominación

En su artículo "Música en la conquista espiritual de Tenochtitlan", publicado en Acta Musicologica, órgano editorial de la International Musicological Society con sede en Suiza, el doctor Arturo García plantea que la música de los pueblos mesoamericanos desapareció porque fue deliberadamente destruida.

“La música europea fue un instrumento de la conquista espiritual de Mesoamérica para eliminar lo que la iglesia consideró como idolatría, ya que su música representaba para los españoles católicos una expresión diabólica y hereje. Es así que impusieron la música europea”.

Prueba de sus afirmaciones, dice, es el hecho de que para 1556 ya existían imprentas de música en México. En ese momento era una tecnología muy sofisticada y cara, pero necesaria para que los españoles pudieran cumplir su objetivo. En su artículo escribe:

“La impresión de libros en la Nueva España del siglo XVI representaba un gran esfuerzo. Todo lo que se usaba en la impresión tenía que traerse desde España. El papel era escaso y costoso; los impresores entrenados no abundaban, y la impresión de música no formaba parte del trabajo habitual de las imprentas, incluso en Europa. Además, los impresores en México trabajaban bajo el estricto escrutinio de la iglesia, y posteriormente a 1571 bajo supervisión de la temida Inquisición. A pesar de todas estas dificultades, tan solo un cuarto de siglo después de la Conquista apareció en la capital de la Nueva España el primer libro de música, el Ordinarium sacri, impreso en 1556 por Juan Pablos, un librero de origen italiano que obtuvo en 1539 la primera concesión para imprimir libros en México”.

Para el investigador, se trató de una evangelización con música. Existen algunas evidencias que revelan que durante la Colonia, la Inquisición persiguió la idolatría por entonar cantos nahuas. Al final hubo un sincretismo, y las entonaciones nahuas se filtraron en la música europea, por tanto esa es la mexicanidad”.

En su artículo "Nacionalismo e identidad musical en México independiente. De Catalina de Guisa a Guatimotzin", publicado en Ciencia Nicolaita, revista científica de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, el doctor Arturo García delinea el surgimiento del tardío nacionalismo romántico musical en México, a través de dos óperas “mexicanas”. La primera, Catalina de Guisa, escrita en 1845 por el compositor michoacano Cenobio Paniagua; y Guatimotzin, que fue la primera ópera con tema y música mexicana escrita por el compositor Aniceto Ortega en 1871.  

“Guatimotzin fue una ópera sobre la Conquista de México, que narra la presentación del emperador azteca Cuauhtémoc, el último gran tlatoani de Tenochtitlan, ante el conquistador Hernán Cortés. Es la primera obra musical que utilizó música original mexicana, una danza nahua de la Sierra Aniceto Ortega.Huasteca llamada Tzotzopitzahuac, que significa 'danza de paso suave', por lo que sería este el inicio del nacionalismo musical en México. Cabe señalar que Aniceto Ortega fue uno de los músicos fundadores del Conservatorio Nacional de Música de México”.

Guatimotzin define su mexicanidad por la recuperación de sonidos originarios, mientras que Catalina de Guisa, con argumento francés (libreto de Felice Romani) y música al más puro estilo italiano, se determina solo por el origen de su compositor, Cenobio Paniagua, un michoacano originario del municipio de Tlalpujahua, que se convertiría en el primer compositor de ópera en México, señala.

Además de dedicarse al estudio de la entonación como tema central de su línea de investigación musicológica, Arturo García también es un músico profesional, cuya habilidad le ha permitido identificar la entonación musical no solo desde la visualidad del análisis de la partitura, sino desde la práctica auditiva misma.

Esto le facilitó detectar Tzotzopitzahuac en el segundo movimiento del Homenaje a Federico García Lorca de Silvestre Revueltas, compuesto en 1937, y que el más grande compositor mexicano transforma de manera excepcional en su homenaje al poeta andaluz.  

El son jarocho

En su artículo "La 'audición' de los vencidos. Conclusiones de un análisis entonativo", publicado en Resonancias: Revista de investigación musical de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Arturo García hace un análisis de La noche de los mayas (1940) de Silvestre Revueltas, en cuyo segundo movimiento Noche de jaranas, el compositor introduce la “jarana”, un género de música popular yucateca muy similar al huapango huasteco y al son jarocho.

“Jarana deriva de jácara en dialecto andaluz, que significa 'diversión bulliciosa', un alboroto o canto nocturno de gente alegre vagando por las calles. La jácara  o xácara es, a su vez, una vieja balada o danza española, que en el siglo XVII se cantaba en los entremeses del teatro. La jácara llegó a México a través de las compañías teatrales españolas en el siglo XVII y XVIII. En Yucatán, españoles y criollos denominaban jarana a las fiestas populares de mestizos y mayas. De ahí el nombre de los sones que se tocaban en las fiestas”.

Afirma que tanto el son jarocho como la jarana yucateca tienen su origen en la danza renacentista italiana y valenciana que trajeron a México las compañías teatrales, como el fandango, y de ahí se dispersó y reprodujo en la cultura. Por eso considera que el son jarocho es en esencia música renacentista que conservó el pueblo de México.

Este mestizaje renacentista, afirma Arturo García, puede escucharse claramente en Folias Criollas, grabación del violista da gamba Jordi Savall & Hespèrion XXI. En la excepcional pieza Gallarda & Jarabe loco, Jordi Savall ejecuta primero una Gallarda napolitana, del compositor renacentista Antonio Valente (c. 1520-c. 1580), seguida del popular son jarocho Jarabe loco. “La similitud y sincretismo es impresionante”, concluye.

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